Блеск и нищета Италии: в чем феномен Федерико Феллини?

Если условно разделить творчество Феллини на две части, то до «Сладкой жизни» (1960) в фильмах режиссера активно преобладал социальный подтекст. В центре сюжета всегда был маленький человек в трудных жизненных обстоятельствах, который всеми силами пытался из них выбраться. Так, в «Дороге» (1954) родители продали свою дочь в бродячий цирк, а в «Ночи Кабирии» (1957) речь идет о проститутке, которая откладывала деньги на лучшую жизнь.

При этом Феллини, хоть и уделяет большое внимание низам общества, не занимается их обличением и не читает мораль зрителям. Многие не сразу понимали при просмотре, что та же Кабирия — проститутка, а не обычная девушка. Режиссер с теплом и неким трепетом относился к персонажам, не пытаясь однозначно провести черту между добром и злом, а лишь показывая разнообразие жизни.

Одной из важных тем в творчестве Феллини выступает кризис идентичности. Персонажи его фильмов часто пытаются разобраться в себе и найти свое место в жизни. Так, в ленте «8½» (1963) главный герой — режиссер, который сталкивается с творческим и личностным кризисом. В «8½» Феллини попытался радикально исследовать разрыв между внутренним миром и внешними ожиданиями и вместе с этим показать, как социальные и культурные нормы могут подавлять истинные желания и стремления.

Аналогичная ситуация происходит и в «Сладкой жизни»: главный герой пытается найти смысл в своей обыденности, но сталкивается с поверхностностью и пустотой окружающего его общества. Феллини мастерски показал, как стремление к успеху может привести к внутреннему конфликту. Вместе с этим режиссер вполне предсказуемо продемонстрировал, что бесконечные роскошь и наслаждение не обеспечат счастье, а лишь подчеркнут кризис.

Феллини мастерски смешивал неореализм с натурными съемками, естественным освещением, не приукрашенным показом жизни низов и фантасмагорию с ее мифической гротескностью. Практически в каждом фильме режиссера в той или иной степени присутствует иллюзорное. Но если в одних картинах все же реальность превалирует над наваждениями, то в других именно иллюзии выходят на передний план.

Так, фильм «Город женщин» (1980) рассказывает о мужчине, который встречает в поезде обольстительную попутчицу в меховой шапке и отправляется вслед за ней в некий «город женщин». Режиссер сознательно путает зрителя и не дает ему разобраться, что реально, а что — иллюзия. Эта картина стала не только попыткой исследовать женственность и сексуальность, но и размышлением об искаженной реальности, которая формирует наше восприятие мира и себя в нем.

В картинах Феллини регулярно всплывает образ цирка, который выступает метафорой для исследования человеческой природы, иллюзий и социальных норм. Вместе с этим цирк в его фильмах представляет собой абсурдность жизни и межличностных отношений. Персонажи картин, подобно клоунам, часто оказываются в комичных, но в то же время трагичных ситуациях и демонстрируют хрупкость человеческой судьбы, подобно акробатам.

Так, в фильме «Дорога», в котором сюжет вращается непосредственно вокруг артистов, один из клоунов филигранно сочетает в себе глубокий внутренний конфликт и страдания с внешними эксцентричностью и комичностью, а цирковые элементы лишний раз подчеркивают абсурд не только происходящего на сцене, но и в целом в жизни.

Итальянский актер и секс-символ эпохи 60-х стал главным артистом в творчестве Феллини. По легенде, режиссер пригласил его в «Сладкую жизнь» на главную роль, потому что у Мастроянни было «обычное» лицо (ранее Феллини рассматривал Пола Ньюмана, но решил, что тот слишком хорош собой). Чуть позже, после съемок у другого культового режиссера Лукино Висконти, Мастроянни получил звание слишком «яркого» артиста. Именно таким — ярким, узнаваемым, видным — его сделал Феллини.

Мастроянни снялся в нескольких фильмах режиссера (среди них «Сладкая жизнь», «8½», «Рим», «Город женщин») и закрепил за собой образ героя-любовника и интеллектуала с мятущейся душой. Однако амплуа обольстителя ему порядком поднадоело, поэтому позже Марчелло стал соглашаться на любые неординарные роли. Так он успел сыграть рогоносца, импотента, гомосексуала (движение ЛГБТ признано экстремистским и запрещено в РФ), беременного мужчину. Но несмотря на все старания, Мастроянни навечно будет ассоциироваться с картинами Феллини и ролями загадочного и уставшего интеллектуала, не обремененного высокими моральными принципами.

Итальянский режиссер по праву занимает место в пантеоне именитых кинематографистов, которые уже стали классиками. Феллини смог сконструировать новый киноязык, который сочетал в себе сюрреализм, автобиографичность и психологизм. Вместе с этим его фильмы нельзя назвать чрезвычайно серьезными или напыщенными, ведь режиссер никогда не забывал добавить элементы абсурда или комичности.

В своих работах Феллини исследовал темы человеческой природы, идентичности, страдания и поиска смысла жизни, обильно используя выразительные визуальные образы и символику. Все это позволяло режиссеру выделяться на фоне коллег и создавать уникальные картины, которые остаются новаторскими и глубокими даже спустя десятилетия.