Саспенс, блонды и нуар: как снимал Альфред Хичкок

Называть Хичкока «мастером саспенса» — это в некотором роде клише, но при этом он действительно заслужил такой титул. Режиссер с помощью многочисленных визуальных и драматургических приемов мастерски создавал свою знаменитую нагнетающую атмосферу. Для этого Хичкок использовал музыку, медленное приближение камеры, а после резкую смену кадров, игру со светом, акценты на крупных планах и многое другое.

Так, в детективе «Человек, который слишком много знал» (1934) Хичкок переплетал личную жизнь героев с политическим заговором и доводил эмоциональный накал до предела. Тем самым режиссер запутывал зрителя и заставлял во всем видеть подвох. Заодно Хичкок смешивал сюжетный накал с визуальными приемами для достижения максимальной напряженности.

Хичкок использовал разные методы для погружения зрителя в реальность своих фильмов — среди них монтаж и оптические эффекты. Чтобы добиться более глубокого психологизма, режиссер усовершенствовал эффект Кулешова и изобрел свой собственный — pure cinema. К двум кадрам Хичкок добавил третий: помимо героя и картины, что он видит, появляется еще и реакция на происходящее. Это добавило дополнительные смыслы в кадр.

Еще один прием, который изобрел Хичкок, был назван в честь его же фильма «Головокружение» (1958) (на англ. Vertigo) — vertigo effect. Режиссер хотел показать страх высоты одного из своих героев: для этого он придумал оптический эффект, при котором объекты на переднем плане сохраняют свое положение, а задний фон резко отодвигается назад. С помощью такого приема удалось создать в кадре «засасывающую» глубину. Соавтором идеи стал оператор Ирмин Робертс, но Хичкок даже не упомянул его в титрах.

Практически в каждом из фильмов Хичкока происходит убийство. Чтобы зритель не привыкал к смертям, режиссер «убивал» героев хаотично. Так, в картине «В случае убийства набирайте “М”» (1954) история раскручивается вокруг неудачного преступления и выжившей жертвы, в «Психо» (1960) и «Головокружении» (1958) важные персонажи погибают в середине фильма, а в «Ребекке» (1940) события начинают раскручиваться после смерти жены аристократа.

Сценам убийства режиссер уделял особое внимание: так, например, в «Психо» зритель сначала выступает вуайеристом, как бы подглядывая за девушкой в душе через операторскую камеру. После ее фокус акцентируется на отдельных предметах — лице, ноже, шторке, сливе в ванной. Интересно, что непосредственно ударов ножом по телу в кадре нет. Это все дорисовывает воображение: если его заставить правильно работать, то зритель пугает сам себя гораздо сильнее, чем это мог сделать любой скример или натурализм.

Жанр нуара в период развития киноиндустрии США в 1940-1950-х был наиболее популярным среди режиссеров, поскольку страна переживала период восстановления после Великой депрессии, а улицы городов были наводнены преступными группировками. Хичкок вовремя понял, что зрители хотят видеть на экранах реалистичное изображение жестокой и несправедливой действительности. При этом он смог приспособить этот троп под себя и создать неповторимый и необычный стиль (настолько уникальный, что некоторые критики отказывались причислять фильма Хичкока к нуару).

Однако по многим тегам фильмы режиссера можно назвать нуарными: в кадре есть томные девицы, убийства, грустные переглядки и гнетущая тоска. Но к таким, зачастую пустым и бульварным историям (не считая образцов жанра в духе «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона), Хичкок привносит серьезный психологизм. Так, в «Тени сомнения» (1943) режиссер не просто рассказывает о загадочном дядюшке главной героини, а препарирует идеалистическую картину пасторальной Америки и рассуждает о природе зла.

Хичковское повествование начинается с крупных планов городских улиц, далее камера переходит на изучение уже конкретных локаций. При этом самые страшные события чаще всего происходят именно в самых обычных, подчеркнуто типичных местах: в музеях, поездах, парках аттракционов. Такие локации выступают контрастом для трагедий и показывают зрителю, что от смерти не скрыться даже на площадях, наполненных прохожими и полицейскими.

Именно в привычных локациях еще более жуткими кажутся внезапно сошедшие с ума от жажды денег мужья и сыновья, убийцы-мизантропы, из ниоткуда появившиеся шпионы, обострившееся собственное подсознание или вовсе птицы.

Хичкок исследовал человеческие эмоции и показывал, что именно они зачастую становятся причиной конфликта между протагонистом и антагонистом. В большинстве случаев убийства и насилие в фильмах Хичкока происходили именно из-за непонимания или легких разногласий.

Так, в «Веревке» (1948) герои идут на преступление из-за шаткого эго и попыток доказать собственную исключительность. Камерная картина стала мощной попыткой изучения фашизма и психопатии некоторых представителей высшего общества.

Один из центральных образов у Хичкока — это ледяная блондинка. Обычно их играли главные красавицы своего времени — от Грейс Келли до Ким Новак. При этом героини в его фильмах — не типичные «девушки в беде». Часто они сами представляли угрозу для протагонистов, были катализаторами событий или выступали макгаффином.

При этом у самого Хичкока к блондинкам было весьма странное отношение: он их как будто презирал и боготворил одновременно. В его кино женщины одновременно были подчеркнуто холодными и отстраненными, а с другой — выступали смутным объектом мужского желания и похоти. Такой женский типаж плотно вошел в мировой культурный код и получил название «хичкоковская блондинка».